万物静观皆自得

　　中国20世纪的60年代曾经是让人不堪回首的时间段落。但是，在那个年代诞生的画家在当下画坛上的蓬勃姿态，却让人几乎忘记了50年前的忧伤。正如评论家李小山先生所言：“在中国画坛，上世纪六十年代出生的画家已经逐渐崛起，成为一股令人瞩目的力量。尽管他们的爱好、志趣和才华不同，并且在绘画上的理想和追求也不同，但在一段时间之中，他们的创作方式是固定的。从他们的作品里我们不难发现某种坚持，坚持对人生以及对艺术的信念。他们的不断努力使自己的画接近于自己的理想。”

　　李东伟是60一代画家的典型之一，其《静观》系列早在上世纪90年代就奠定了他在画坛的牢固地位，画中那奇特物象的结合而产生的静谧境界，让人如同在西方超现实主义绘画的天地中徜徉。几乎所有的人都感兴趣于李东伟作品中那瓷器与大山的奇妙组合，孙晓枫的点评尤其经典：“东伟君善画大山大水，泼洒天地之氤氲气象，丛山之中，重云之下，置一大瓶，承沐天地朝露夜霜，大瓶即大器，巍然无声，庄重肃穆，似一高士隐者，处变不惊，静观花开花落，谛聆山高水长，揣味人世幻变，吞吐天地洪荒，于无声处听惊雷，于寂寥中悟三味，生命之哲思，穿云过雨，不期而来。东伟君假这山河大器，发内心之幽思，抒一已之襟怀，悟荣辱之渺幻，道沧桑之去来。夜若谷，有容乃大，难怪东伟君要以瓷器瓦罐入画，实是为一个“容”器听动。”

　　山水画的境界历来都被归功于道家的虚静与无为，李东伟的《静观》也是作者“澄怀观道”的结果。大山荡涤了东伟的心胸，洗除了东伟心中的杂念，于是，李东伟发现了自然中最伟大的规律——道。老子说“人法地,地法天,天法道,道法自然”。李东伟之所以把代“表道”的承载体——瓷器——放置在自然的大山大水中，也就是因为只有自然才可以容纳得了“道”。李东伟把室内的静物融于自然山水中，就是要把微观世界的点点滴滴与宏观的世界结合，这是作者的一种哲思。哲思需要感悟生活，而感悟生活则需要一种排除了一切杂念的安静的心态。李东伟的《静观》系列，既是他自己静观自然后的创作，也是让观者跟画面一起互动，对自然和社会生活进行观察并思考。朱子说：“万物静观皆自得”，静观，才能获得感悟，而感悟的过程，才是人类最真实、最自我、最解放、最自由的境界。

　　静观，是李东伟的画面告白，更是他的生活态度。现实中，李东伟就是一个简单纯粹的人，他率性而为，从来不为名利羁绊，即使早已经获得了多项大奖，他依然如闲云野鹤般地、悠然自得地继续着他的绘画道路，毫无骄夸浮躁之态。最为让人敬重的是，在《静观》系列让他崭露头角之后，李东伟并没有抱守着这种样式不放，他又以自己独特的视觉心理，静观着社会的角角落落，进行了一次又一次的探索与尝试，用完全不同以往的笔墨和图式创造出了《中国乡村》和《老街市》等系列作品。在这些系列中，李东伟用他个人的语言讲述着他对社会、对文化、对历史、对乡土、对时政的种种看法，那些粗拙凝重的笔墨，让所有的事物和景象都显得厚实质朴、端正凝练，无论是那些山水之间的古瓷新器、乡村里的古筑阡陌，还是汕头老城区那些中西结合的旧楼老屋都显现出那种气定神闲、风雨不改、处变不惊的气度，表现出那种在时空穿越接受种种精神历练后的沉静和庄重。这是一颗静观世界的心灵深处最真实状态的显现。

　　从《静观》到《中国乡村》和《老街市》等系列，体现着李东伟新的视觉理念和勇敢的探索精神。在山水画创作的这条路上，熙熙攘攘挤满了许多艰辛跋涉之人。传统和时风、意境和图式、笔墨和性灵，都是每一个画家竭力思索和实践的命题。千百年来，时空变迁、斗转星移，绘画更是面貌迥异，风格辈出。在自然和图式之间，有一个神秘的地带，是所有画家的表演空间和创作通道。李东伟无疑是最善于利用这个地带并且是最有灵性的画家之一，他游刃有余地驾驭着传统与现代两种绘画语言，在冷静、深刻地分析了传统中国画的笔墨和图式后，他参禅悟化般地创造出了自己的绘画样式。他把传统绘画的线化为点，把西方的绘画图式揉为己用，看他入选第七届全国美展的作品《静谷》，其多角度的切入——平视、俯瞰、仰观、远眺——让画面产生了一种“目极八荒”的胸襟和气势，弥漫着一种不可遏止的精神张势，一种大气“物为我役”的豪迈情怀。这样的画面，早已不是古代那些小文人的“缘物寄情”和“抒发个人的小情小调”的传统山水，而是一种“大山水”，是对自然社会和人生的哲思，是一种人性的完全释放。

　　李东伟是一个执著的人，执著于他的水墨，执著于他的创新。从他的作品可见他的变幻莫测和永不停息。从刚健磅礴的《静谷》，到神秘诡谲的《静月》，再到秀丽抒情的《乡村》和今天沧桑深沉的《街市》，李东伟一路走来，一路变换。境界转换，笔墨转换，图式也在转换。这正是李东伟“进技于道”的过程，在熟谙了中国画特别是现代水墨画必须在求变中生存的“道”之后，李东伟如解牛的庖丁，一切技法都运用的得心应手。

　　画家对绘画现代性和创新性的追求与坚持，还缘于他本身所处的人文和地理环境。我们知道，广东是中国经济改革的前沿阵地，也是绘画变革的肇始地。作为改革开放、85现代美术思潮的根据地，在李东伟和评论家眼中，画家无论将“元四家” “清四王”和石涛的山水重复得有多么好，而脱离了对于当代社会的表达、对现实问题的关注，其艺术都不能算是现代的。基于这种认识，李东伟笔下的水墨也更加地道，从他的水墨中，既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象;既可以看到实事求是置根于本土文化的一面，又可以看到创立本土文化的现当代国际身份的一面。实际上，这也是试验水墨(或者说是表现性水墨、实验水墨、新文人画、都市水墨、水墨装置等)的共通之处。很多与李东伟一样的画家都在用各自的言说方式探索着水墨进入现代的种种可能性，都在探索着水墨艺术现代转型的方法与途径，都在用水墨表达着对人类文艺史的思考。像《静观》《老街市》《乡村》这样丰富的画面内涵与图式，肯定是古典的“元四家” “清四王”所不曾预见的，假设古人能站在这些画面前，一定会目瞪口呆、难以呼吸!

　　试验水墨在今天已经被大众接受并认可，这既是艺术史发展的逻辑结果，也是中国社会的现代化推进与中国文化的现代性转型相互牵引的结果。熟稔了试验水墨“技”与“道”的李东伟，势必会在这条路上走得更远更稳。

　　作者系：荣宝斋出版社《都市水墨》丛书主编